MI JARAGUAL: julio 2008

Es muy conocido el recorrido desde La Ma Teodora (SigloXVI) Pepe Sánchez

( 1883 consolidador del bolero ), Miguel Faílde (Primer danzón 1879 ) , José Urfé (Primer danzón con montuno 1918 ), Aniceto Díaz (Primer danzonete 1929 ), Orestes López ( Primer danzón mambo 1938 ),Mario Bauza( El latín jazz 1943 ),Pérez Prado (Mambo 1950 ), Enrique Jorrín ( Primer Chachachá 1953 ), Eduardo Davidson ( Primera pachanga 1959), El bugalú ( Década del 60 ), Salsa (finales del 60 y década del 70 ) hasta Loui Ramírez ( Salsa romántica 1982).

Pareciera como si el devenir de la música popular fuera un mero producto de los inventores de géneros, ritmo, estilos y composiciones musicales. La musicología icónica, acontecimental, es la historia de lo explosivo, de lo inmediato, de lo efímero, de corta duración, sabemos que es engañosa y poco clara para explicar los procesos sociales. Presenta el desarrollo de la música como una lista de primeras grabaciones y nombres de creadores e inventores de estilos, de genialidad de unos pocos, de grandes músicos, de compositores cimeros .En este desarrollo lineal del hecho histórico- musical se presentan las cumbres y se desconocen los valles fértiles de los compositores desconocidos. Desde que apareció la grabación, la música la hacen las grabaciones, pero para hacer éstas, el músico se apropia del universo histórico musical.

Es una musicología retratística. Esta tendencia, lejos de aclarar los fenómenos creativos musicales, lo que hace es oscurecer aún más el ya oscuro devenir musical. En efecto, al partir de hechos, de iconos, de símbolos de una época, de cosas acabadas, lo que se está haciendo es confundir la causa con el efecto, lo primero con lo postrero, los procesos primarios con actos creativos secundarios e individuales, el principio con al principio. Este enfoque es engañoso. No permite comprender y explicar la totalidad de los procesos culturales, y en especial aquellos que tienen que ver con cambios muy lentos, como la música.

Se ha dicho que este facilismo sicológico de la razón humana quizás se deba a la tendencia nuestra a preferir lo que tiene forma a lo amorfo, lo conocido a lo desconocido. Lo que tiene forma y es conocido produce confianza, seguridad y sensación de bienestar, lo desconocido, por el contrario, produce incertidumbre y malestar.

Por otra parte si se considera a la etnomusicología como una rama de la antropología social, entonces, todo estudio etnomusicólogo es poseedor de cierto rigor científico. La ausencia de este rigor agrava aún más la calidad de los estudios de los musicólogos aficionados que copian al pie de la letra los mismos conceptos fuertemente cargados de ideología de la musicología oficial para ser insertados en el discurso musicológico regional y local. Con una pluma cargada de lugares comunes de la vieja musicología, se puede mirar sin darse cuenta con la mirada etnológica ya superada en el posmodernismo

Pongamos un ejemplo: La génesis del danzón.

En la mayoría de los libros que he ojeado se dice que el primer danzón es “Las alturas de

Simpson” oficialmente estrenado en el Liceo de Matanzas en el año 1879. y su creador es Miguel de Failde. Hasta aquí la musicología icónica. Se congela el tiempo, no hay análisis de los hechos, Esta descripción musicológica solo se justificaría para “Un resumen cronológico de los principales hechos musicales”, en este caso de Cuba.

Un análisis más concienzudo de los hechos a partir de una musicología no icónica nos llevaría por el contrario a lo siguiente:

El danzón se venía gestando desde hace varios años.

La contribución al origen por terceras personas es innegable

Es imposible determinar el momento exacto en que el danzón tomo esa forma, es decir se hace reconocible como tal.

Las alturas de Simpson no fue el primer danzón.

La inauguración en el Liceo es un accidente y pierde toda su suntuosidad

El nombre es lo que menos importa y esto es válido para el danzón como para Las alturas de Simpson.

Ahora las cosas se ven más claras. La lente de este musicologo nos permite ver cambios en el tiempo corto.Se tiene sentido histórico. Entonces La verdadera historia musical está detrás de los hechos históricos-musicales, o lo que es lo mismo, detrás de la época dorada de los músicos está la época dorada de la música .El “gran músico” es producto de una realidad musical .Es mejor hablar de “proceso histórico-musical” en vez de simplemente “música” como una cosa.

No se trata de reducir a la mínima expresión el aporte creativo del artista, sino de valorar en su verdadera dimensión la influencia de la época en el proceso creativo del músico e ir deconstruyendo y construyendo un discurso musicológico más consecuente con la realidad. Ya se sabe que la producción musical no es un simple reflejo mecánico de lo social, que es algo mas y que tiene vida propia, que influye a su vez sobre lo social, que a través de ella se puede comprender la historia, que también es productor de sentido y de estructuras, en realidad el problema es dialectico. Reivindicar la importancia del artista no significa volver a la musicología icónica con una retorica elogiosa sino hacer inteligible ese acontecimiento en un contexto social Solo así, con esta visión, se puede hacer una verdadera revaloración del aporte individual,

¿Si no hubieran nacidos estos creadores de ritmos, se hubiera dado la evolución de la música popular en esa línea evolutiva específica marcada por ellos?

La respuesta es afirmativa, pero con pequeños detalles o variantes que expresarían el carácter propio del artista, la evolución de la música es un proceso irreversible, una tendencia intrínseca y de su porvenir no podemos esperar un retorno al pasado. Es un error creer en la inmutabilidad de la música. Se ha dicho que un músico puede estar totalmente seguro (Suponiendo que no se dé a conocer) de que sus obras serán creadas por otros y aun más, la musicología reconocerá en él la contribución al nuevo estilo implícita en su música. Y que la falta más grande de un músico es la de no darse a conocer por que su genialidad no será reconocida.

Presentar la evolución de la música como creación individual, no es correcto, es un enfoque errado., los artistas como cualquier persona, no pueden sustraerse de las influencias del ambiente, la herencia musical se impone como una simple costumbre y ella define el rumbo a seguir, informa y anima al artista, funciona como un prisma que deja filtrar solamente una gama de influencias .El rumbo es captado y es seguido en forma inconsciente por pocas personas y de aquí la famosa frase “Estaba adelantado a su época”

El nuevo ritmo puede ya estar en el ambiente pero en forma inacabada, en estado de gestación, además muchos músicos se mueven en la misma dirección, Hay confluencias en la creación por la universalidad del conocimiento, otros también están incursionando en la producción de este nuevo engendro musical en forma anónima si darse cuenta, otros lo hacen en forma consiente buscando una nueva sonoridad. Cuando el creador de ritmo entra en escena, parte de un proceso en marcha o parte de “algo” porque todos sabemos que nadie puede hacer algo nuevo sin partir de un referente y la música es lo más proclive a las influencias. También no debemos olvidar que la música es arte y ciencia, hace parte de la cultura de un pueblo, la cultura es proceso social en el cual están inmersos los creadores de ritmo.

Volviendo al “referente”, precisamente, debido a éste se presentan las disputas de paternidad, algunos creen haber aportado un determinado porcentaje en la creación y suelen hacerlo después que el creador del ritmo ha lanzado la nueva sonoridad al aire.

Como curiosidad anotamos aquí que para los grandes géneros y ritmos musicales que se deben a largos procesos de fusión cultural no existen creadores, pero Jelly Roll Morton reclamó en 1920 ser el inventor del Jazz.

El enfoque de procesos para abordar la música popular pareciera también que opacará la importancia de los creadores de ritmos, el rol del artista en el desarrollo de la música. Nada de eso, se trata de correlacionar los procesos históricos, sociales, políticos, económicos, religiosos con la génesis de la creación musical. Porque es una evidencia que la música es producida, se canta y se escucha en un contexto social.

Nos preguntamos ahora ¿Cuales son los mecanismos que utiliza la naturaleza humana en la producción individual y colectiva de los ritmos musicales? ¿Cómo se llega o descubrir o producir una nueva sonoridad que nadie conocía?

No se trata de los mecanismos de la psique humana, este no es el tema d este articulo, se trata te de los mecanismos de influencia de las distintas esferas sociales sobre el músico o compositor por que el està imbricado en ese contexto.

Describir estos procesos creativos musicales en forma objetiva es una labor difícil, pero de lograrla nos llevaría a una mejor comprensión del papel real del artista en la creación musical. Por simple curiosidad medio asomémonos a lo que aproximadamente pudiera suceder en la realidad.

Los creadores de ritmos encarnan, son símbolos de las tendencias musicales de su pueblo y de su época. Ellos están bebiendo en la inagotable fuente colectiva y si partimos del hecho de que para una misma época y lugar todos los artista están inspirándose en la misma fuente, es de suponer que es el medio musical el que inocula en el alma del artista el germen noble que más tarde dará sus frutos, el ambiente musical actúa como una resonancia simpática sobre la personalidad musical del artista en el sentido estricto de esta frase. Su talento, ya inoculado, está dotado de la energía pero esa energía tiene vigencia en su época y está direccionada por su instinto hacía un fin único: La búsqueda de algo nuevo, del cambio, de la novedad, de la innovación en la tradición. Nadie o poca gente, hoy por ejemplo, direccionan sus energías en componer música religiosa o cumbia.

Es importante anotar aquí que debemos cuidarnos de ver en el talento musical un milagro, una cualidad rarísima, un don natural, un talento innato, una gracia en el músico porque caeríamos en el prejuicio del culto al genio, prejuicio que no nos permite ver al artista como una persona común y corriente con un “oficio”: Componer música. Como compositor está inmerso en un ambiente histórico, en unas condiciones musicales que posibilitan su inspiración del momento producto de una combinación de las fuentes históricas.

Podríamos resumir el proceso creativo así: El artista traza su plan, parte de una idea musical que cogió al vuelo (Inspiración), por ahora no nos asomemos a la ventana de los Psicoanalíticos ( Que ven la inspiración como la sabiduría del inconsciente musical colectivo). O puede ser que de su alforja sonora saque ideas que ya había coleccionado anteriormente .Lo fundamental es empezar por el detalle, no por el conjunto, es ante todo un artesano. Su plan de trabajo se ve favorecido al estar libre de las presiones comerciales lo cual le permite llevar hasta sus últimas consecuencias el nuevo sonido .Poco a poco va puliendo las notas rudas, da nuevos matices a viejos motivos, adorna lo feo, acordes van y tonalidades vienen con diferentes estructuras rítmicas, sigue puliendo los detalles como un orfebre, aquí un acento, allá una sincopa, mas allá un arpegio.

Prueba ensambles pequeños que fácilmente puede desarreglar y arreglar de otro modo con diferentes formas musicales y formatos orquestales, deja atrás, sobre todo adapta, hace experimentos con los sonidos como en la química, sin darse cuenta su creación resulta un “proceso” no un continuo de lo mejor del pasado.

Con su labor paciente cada detalle resulta con su arte, sometido a su gusto así como cada pájaro tiene su canto. No quiere quedarse rezagado en la evolución musical.

Tiene la fortuna de tener los mejores maestros, no le falta el aire, la atmósfera es favorable, el suelo y el clima también. Pronto florecerá su inspiración, la simiente del futuro (El modernismo en la música). Reconoce en esa atmósfera a su abuelo y padre músicos (Biológicos o musicales otra curiosidad). Como hábil artesano día tras día aprende a colocar las piedras para construir lo ancho y largo (Melodía) y la altura (Armonía) de su obra musical. Si le hace falta alguna pieza, un puente, o un molde, cuenta con un “Almacén Sonoro”: La herencia musical donde está acumulada toda la experiencia musical de las generaciones pasadas.

Sabe también que la altura de su obra es la altura de su público porque si se eleva mucho es inaccesible. Pero esta mascara es momentánea, es un creador cimero, y no pierde de vista de ir elevando gradualmente a su público. Pero a veces su intención deliberada es la de no ser comprendido por oídos ásperos de la época, a pesar de vivir en el presente, elige entonces los oídos finos y delicados de la posteridad (Stravinski), esta música es incorruptible, forjada en la oscuridad, lejos de la influencia comercial y la moda, su armonía es mortal a la mediocridad.

Una vez terminado el perfeccionamiento de los detalles, entonces ha llegado el momento de la labor más difícil: La de ensamblar todas las piezas de tal forma que no se noten las pegas. Logra así un efecto de conjunto musicalmente deslumbrante que no es más que la tan anhelada fluidez musical. Música fresca.

Se ha producido la eclosión, ahí está fresco el nuevo ritmo o la nueva composición.

No tiene nombre. La originalidad consiste en crear una nueva sonoridad que todavía no tiene nombre. El nombre es lo que menos importa, pero a la gente le gusta más saber el nombre de las cosas que saber lo que son las cosas. Los artistas originales suelen dar los nombres.

Con su obra original sacará a la luz el alma musical de su abuelo, esa alma que ni el mismo abuelo se dio cuenta que la tenía (Pérez Prado- Arcaño). Es muy común en la música que el abuelo o padre musical se comprendan mejor así mismo solo a través de la producción musical de su nieto o hijo. El pasado y el presente se encuentran en su obra que es síntesis de esos dos aspectos ambivalentes, es decir originalidad.

También tenemos padres, abuelos regionales y continentales, nacionales y extranjeros, en este caso, muchas veces debido a una musicología sesgada y obnubilada por posiciones ideológicas, el localismo y el racismo no nos permite ver nuestros propios ancestros como en el caso del jazz donde algunos han tratado de negarle ancestros negros.

Este mecanismo creativo musical es válido para músicos populares y cultos, para géneros, ritmos, estilos y composiciones, observándose que crear un ritmo es más difícil que crear una canción.

Para el caso de los ritmos y canciones que no tienen creadores, el mecanismo es el mismo, sólo que en este caso, los orfebres son todo el pueblo que a través de un largo proceso de fusión cultural todo el mundo pone, quita y pule las piezas a su gusto con el espíritu musical de la época y sin registrar su nombre. Por eso, esos ritmos o canciones no tienen nombre de creadores, son anónimos. El resultado es aún más sorprendente: Oro de veinte y cuatro quilates.

Pero se ha dicho que hay músicos ingratos, que ya en la fama, rico de bienes y con alegría ostentosa, la ingratitud del músico arroja piedras sobre la fuente en que ha bebido, y que si ellos contabilizaran todo lo que le deben a sus antecesores y contemporáneos, no les quedaría mucho de su originalidad, sus influencias no las pueden esconder porque el ánfora guarda siempre el aroma del primer vino, el cateo musicológico devela sus influencias.

Por último los inventores de ritmos musicales efímeros no estuvieron a la altura como creadores sino como croadores. Esto no es aplicable en el cien por ciento de los casos por que en la música es más fundamental la publicidad-demanda que la oferta –demanda. Habría que investigar, en cada caso particular, si el fracaso se debió por falta de croar fuertemente por el lado de la publicidad o simplemente por croar en el ritmo.